La conférence d’experts intitulée « The Digital Oblivion. Substance et éthique dans la conservation de l’art médiatique numérique » s’est déroulée les 4 et 5 novembre 2010 au ZKM | Centre d’Art et de Technologie des Médias Karlsruhe. L’objectif du premier colloque organisé dans le cadre du projet de recherche européen digital art conservation était de se pencher sur la signification de la « révolution numérique » pour l’identité culturelle et la « mémoire culturelle » (Jan Assman). La problématique de la préservation de l’art médiatique numérique a tout particulièrement retenu l’attention. Les contributions des intervenants adoptant une approche aussi bien théorique qu’empirique ont été saluées par un vaste public international et un large auditoire lors des débats. L’après-midi du 5 novembre, les experts techniques et les conservateurs ont présenté quatre œuvres d’art issues de la ZKM-Collection. Ils ont évoqué les difficultés décisionnelles auxquelles les « professionnels » de la mémoire sont confrontés au quotidien du fait des rapides progrès du numérique. Les communications ont été faites en allemand, anglais et français et interprétées simultanément dans les trois langues.

Peter Weibel a ouvert la conférence d’experts en faisant des parallèles avec l’écologie. L’art basé sur les nouveaux médias s’approche d’un moment charnière, le moment de la perte irréversible. Cette conférence d’experts doit concourir à contrecarrer cette perte.

Bernhard Serexhe a expliqué les objectifs du projet : les conditions de conservation de l’art médiatique numérique dans les collections et les musées doivent faire l’objet d’une analyse. La « révolution numérique » a engendré un climat de profonde remise en question de la pérennité de la mémoire culturelle. Cette tendance dérive des intérêts de l’industrie informatique basée sur la consommation intense et par conséquent à rebours de la logique des systèmes de sauvegarde sûrs à long terme. Une approche possible de résolution du problème pourrait être d’opposer substance matérielle et idéelle de l’œuvre.

Edmond Couchot a confronté les notions de « temps chronique » et « temps uchronique ». Ce dernier est marqué par des simulations, des éventualités, des possibilités et décrit un état de présent perpétuel, sans retard, durée ou action. Par le biais d’Internet, chacun construit sa propre histoire, cette histoire n’étant cependant pas reproductible. Un support possible de médiation serait de créer des archives qui fonctionnent comme une mémoire organique, vivante.

Siegfried Zielinski a noté l’apparition en 2010 de l’expansion d’une conscience plate du temps d’un côté, de l’émergence de l’archéologie comme thème important dans la conscience publique de l’autre – « L’archéologie est sexy ». Les technologies numériques permettent la diffusion d’une « archéologie instantanée » qui abroge le présent. Il a évoqué le rôle des archives. Les archives centralisées doivent être des institutions de recherche vivantes et transculturelles. Les archives décentralisées, « sans prétention de leadership », ont des applications spécifiques et très différentes. Il les qualifie d’« anarchives. »

Hans Belting a fait valoir le fait que le concept d’archives numériques renferme une contradiction. Les médias numériques sont sujets à des mutations rapides et par conséquent instables. Cette conjoncture créerait une fracture entre la quantité effarante de données et les possibilités de conservation. Il est aussi revenu sur le fait que les cultures non occidentales ont une perception différente de la contemporanéité, moins en opposition avec la tradition que ne l’est la notion occidentale. Enfin, Belting a analysé l’art médiatique comme un « hybride de technologie et de concept. » Les technologies obsolètes ont pris la poussière dans les musées, mais les œuvres d’art ne vieillissent pas dans la même mesure, puisqu’elles n’ont jamais été des objets utilitaires. La conservation de ce type d’œuvre d’art doit par conséquent se concentrer sur leur contenu. Tenant compte du fait que l’art médiatique de la première époque se voulait éphémère par opposition à l’art établi, Belting s’est posé la question de savoir s’il était nécessaire de réitérer quelque chose qui n’était pas destiné à l’être. « Les papillons capturés et empalés ne volent plus. »

Ingrid Scheurmann a expliqué que la longévité n’est pas une condition de la protection du patrimoine. Les critères de protection du patrimoine sont l’unicité, la substance et l’identité. Les conservateurs du patrimoine partent en majorité du principe que l’original perd sa valeur s’il est reconstruit. Aussi, cette discipline s’applique à protéger le beau et le bon. La question est de savoir qui protège le reste. Les mesures de préservation du patrimoine tendent à catégoriser les objets protégés et utilisent les critères suivants pour les sélectionner : signification nationale, ancienneté, valeur symbolique. Durant l’ère postmoderne, esthétique et Heimat, la racine locale, étaient des mots-clé de la protection des monuments. Plus tard, l’important a été de conserver des objets historiques qui permettaient de documenter les failles de l’histoire. La société doit constamment revoir les critères de la conservation du patrimoine.

Klaus Weschenfelder a défendu la thèse que dans les musées l’authentique est remplacé par le symbolique et a argumenté que la préservation matérielle d’un objet ne peut pas garantir la transmission de sa pertinence. On parle aujourd’hui de boulimie de collection mais l’attention pour le particulier s’est perdue. Les musées tendent à accepter dans leurs collections des objets dont la préservation ne représente aucun problème, c’est pourquoi l’art médiatique est moins collectionné dans les musées non spécialisés que d’autres types d’art. S’appuyant sur une analyse de l’occurrence de certains concepts d’art dans le magazine Kunstforum International, il constate que le terme Netzkunst (net-art) revient beaucoup moins fréquemment que les termes installation et vidéo. La peinture domine encore le discours. La transmission matérielle ne livre qu’une image incomplète de la réalité culturelle et cela explique l’oubli numérique. L’appréhension de l’éphémère dans l’art appelle une analyse du rôle du musée comme lieu de collection d’œuvres. Le désir de collecte systématique et représentatif dissimule un souhait d’homogénéisation.

Hans-Dieter Huber a soutenu l’idée que de la matérialité découle la présence de l’œuvre d’art. La présence de l’œuvre est toutefois une condition préalable à l’expérience esthétique. Dans la question de l’original et du document, il est nécessaire d’établir si l’art est à l’origine analogique ou numérique. Il a mentionné les diverses stratégies connues de conservation des œuvres d’art numériques : le stockage, l’émulation, la migration, la réinterprétation. Il faudrait peut-être remplacer les méthodes physiques de conservation des œuvres par des descriptions de celles-ci, comme on consigne la musique grâce à des partitions, et ce en coopération avec l’artiste. Comme l’authenticité de l’expérience de l’œuvre dépend des conditions dans lesquelles elle est apparue et comme il est impossible de les recréer à l’identique, l’authenticité n’existe pas.

Alain Depocas a expliqué que, dans un environnement technologique, les œuvres ont premièrement des répercussions, deuxièmement un comportement et troisièmement changent avec le temps. Il existe des œuvres dynamiques, génératives. Il est nécessaire de mettre en place des nouvelles formes de documentation appropriées à la forte instabilité des objets techniques et qui peuvent notamment appréhender les modes d’interaction des œuvres. La fonction de l’œuvre doit être décrite sans revenir sur les détails techniques qui ne sont pas nécessaires à sa reconstruction. Il a cité divers projets de recherche qui traitent de la documentation d’œuvres d’art numériques : « Capturing Unstable Media », « Media art notation systems », « Inside Installations », « Matters in Media Art ». Il a également soulevé la question de savoir si les réactions des visiteurs devaient aussi être documentées.

Antoni Muntadas a ouvert son propos en déclarant que nous devrions détruire plus d’œuvres d’art. Il n’est pas impératif de conserver chacune d’entre elles. Certaines œuvres d’art, comme les performances, ne devraient pas être reproduites, il est suffisant de les documenter. Il a présenté notamment son œuvre Between the frames (1983-1993). Son œuvre d’art s’accompagne d’un concept qu’il remet à différents conservateurs pour qu’ils le réinterprètent. Seul le logiciel est transmis. Les autres éléments de l’installation sont conçus ou fabriqués sur place. La présentation est complètement différente d’une exposition à l’autre. C’est ainsi que le veut l’artiste. Au bout du compte, le concept de l’artiste perdure.

Herbert W. Franke a lu une nouvelle sur « l’historiographie de l’avenir » qu’il a écrite spécialement pour le colloque. Dans son récit, les archives numériques de l’humanité sont perdues à la suite d’une erreur technique. Il est nécessaire de reconstruire le passé de mémoire. Aussi, le passé est réécrit a posteriori à la guise des dirigeants politiques. Heureusement, un couple engagé découvre la falsification de l’historiographie. Les héros se défendent...

Rosina Gomez Baeza Tinturé a présenté dans un premier temps les activités du Laboral Centro de Arte y Creación Industrial de Gijón, en Espagne. Il s’agit d’un lieu de dialogue entre artistes, expositions et recherche. Elle a évoqué le fait que la conservation de l’art médiatique était pratiquement toujours abordée sous l’angle des études empiriques et non sous celui des stratégies de conservation. La plupart des collections auraient pourtant besoin de toute urgence d’une stratégie de conservation. Il faudrait ainsi définir exactement ce qu’il est nécessaire de préserver. Cette question se pose en particulier pour les performances, mais aussi pour les modifications que l’artiste introduit dans l’œuvre.

Peter Weibel a évoqué la mémoire comme capacité de stockage. La momie aurait été le premier moyen de stockage. L’arche de Noé était également une forme de stockage : avec un espace et une durée limités. Un support de stockage doit en réalité servir à immortaliser. Buckminster Fuller a légué 45 tonnes de matériel à archiver. Aujourd’hui, on pourrait enregistrer toute cette somme sur une seule clé USB. L’homme meurt deux fois : une fois physiquement, une fois symboliquement. La pièce de monnaie frappée, exemple d’une technique de stockage analogique, n’avait pas seulement été un outil mémoriel, mais avait aussi servi à transmettre et véhiculer des prétentions de pouvoir. La capacité de stockage a explosé par rapport à la quantité de données. Le présent attaque le temps, le temps se comprime en culture en temps réel. L’oubli est déjà entré en action.

Daria Parkhomenko a commencé par dresser un aperçu historique du développement de l’art des médias en Russie depuis les années 1980. Plusieurs « nouveaux départs » ont eu lieu après la Perestroïka. Est alors apparu un art qui s’inscrivait déjà dans un contexte historique et était ancré dans la mémoire culturelle. Ce qui manquait, c’était une approche résolument technologique, adoptée au plus tard dans les années 1990 avec des médias d’exposition comme la télévision et la scène des clubbers. Un autre départ a été la création d’institutions entièrement consacrées à l’art contemporain, comme le Centre national d’art contemporain (NCCA). Parkhomenko a présenté le Laboratoria Art&Science Space de Moscou, qu’elle a créé en 2008 et qui se voue principalement au dialogue entre l’art et la science. Le processus d’échange est parfois plus important que le résultat. Pour elle, la documentation de ces processus constitue un volet important de la problématique de conservation.

Johannes Gfeller a animé la discussion de clôture qui a réuni Hans Belting, Christoph Blase, Renate Buschmann, Rosina Gomez-Baeza Tinturé et Siegfried Zielinski. Il a relevé que de nombreuses catégories de temps avaient été évoquées au cours de la conférence d’experts. Peter Weibel avait parlé de l’attaque de l’espace de stockage sur le temps de stockage, Edmond Couchot du temps uchronique. Gfeller a présenté ses réflexions sur l’espace dans l’art médiatique. Depuis les années 1960, nous avions eu l’espace électrique, depuis les années 1970 l’espace électronique, à partir du milieu des années 1980 l’espace numérique, et depuis le milieu des années 1990 le cyberespace. Cet espace est différent des catégories temporelles classiques. Le cyberespace se trouve-t-il dans le non-temps ou s’inscrit-il dans le temps immédiat infiniment dilaté ? Hans Belting a remis en question l’utilisation de procédures traditionnelles de documentation pour l’art médiatique car elles ne sont pas dans le temps empirique. Christoph Blase a argumenté qu’il est possible de tirer des connaissances précieuses des milieux du « recomputing » et du « gaming. » Renate Buschmann a objecté qu’avec le temps, il était toujours plus difficile d’acquérir les connaissances indispensables. À la question de savoir si l’industrie pouvait être une aide, Johannes Gfeller a répondu par la négative en soulignant que l’industrie ne s’intéressait pas à l’histoire. L’acteur le plus fiable pour la conservation de l’art est le musée.